Мысли вслух без особых претензий — собрала вместе то, что читала или слушала, и кое-какие личные размышления, для себя и тех, кому интересно. К «Королю Лиру» я по ряду причин возвращаюсь часто. А образ Шута люблю как загадку, которую нравится разгадывать.

Куда же он всё-таки делся?

Таинственное исчезновение Шута кто-то расценивает как нелепый обрубок сюжета, который делает пьесу неуклюжей и нелогичной — недаром её всё порывались переделать. Но нелогично это, только если считать Шута самостоятельным, «физическим» человеком, каким он изображён в классических постановках или экранизации Козинцева. Да, у Козинцева Олег Даль никуда не испаряется, а лишь символически замолкает до конца фильма — но у Шекспира-то персонаж после грозы вообще как сквозь землю провалился.

Можно попробовать примкнуть к тем, для кого Шут — переодетая Корделия (в ЖЖ есть целое детективное расследование на эту тему), то есть опять же живой человек — мне самой иногда нравится вертеть столь авантюрно-приключенческий вариант. Но будем честными: эта попытка закрыть пресловутый вопрос — почему Корделия и Шут ни разу не пересекаются на сцене — любопытная, но несколько грубоватая.

Шут Лира — не некто сам по себе. Личина, но не лицо, существо без имени, без возраста, без будущего, а в некоторых интерпретациях и без прошлого. Например, Шут в постановке театра-студии «Грань» (исп. Ю.Бокурадзе) словно «выползает» из Лира, когда тот начинает что-то понимать и хватается за голову, будто от внезапной боли. Отождествлять Корделию и Шута неверно — они обитают в разных мирах, которые после отречения Лира обречены разойтись.

Для Корделии Лир — отец, человек. Своим «Nothing» она отвергает мир ритуала и политики, лишаясь всего, что имела, то есть первой выбрасывается в мир природы и «голых нищих». Опустим то, что французский король её сразу спасает. Важно, что она ломает всё здание театра «Двор Лира» и в пролом проваливаются Кент, Эдгар, сам Лир, Глостер… Короче, все положительные герои должны выпасть из своих ролей и превратиться в «неприкрытых людей». (За что я и ценю фундаментальность этой пьесы: «природа — культура», здравствуй, Леви-Стросс).

Но шут короля — это отражение его сакральной ипостаси, которому нет места в мире, где король — не король. Он единственный, кому позволено обращаться к государю как к простому человеку, а если перестаёт быть единственным, то весь смысл его бытия теряется. И пока Лир сбрасывает с себя королевское, приобретая всё больше человеческого, Шут постепенно чахнет. В фильме с Энтони Хопкинсом в главной роли уход Шута выглядит как смерть от старости. А в телеспектакле Александра Барнетта Шут юный, но еле дышит, еле ходит, еле языком ворочает — без видимой причины.

Но Шут, как полагается, двойственен: он находится на «искусственной» половине и высмеивает короля за отказ от власти — но в силу своего неумения лгать открывает Лиру глаза, выступает как голос здравого смысла и служит проводником в мир дураков, через который лежит путь к очеловечиванию.

И нельзя сказать, что у «бедного дурачка» совсем нет ничего личного. Если он не принадлежит миру природы, это ещё не значит, что он не хочет жить. Шут в исп. Е.Березновой («Сатирикон») почти не скрывает горькой обиды на Лира, словно предчувствуя скорый конец. А в вышеназванной постановке «Грани» это неожиданно тихое, не от мира сего, создание почти всё время повторяет: «Возьми меня с собой, дяденька», — как будто тоже хочет в мир обычных людей.

И вот тут можно по-разному посмотреть. С одной стороны, Шут условно проникает к Лиру внутрь и продолжает жить в нём (правда, чудит Лир лишь до того момента, как воссоединяется с Корделией). А с другой, кажется, что Шут появляется на сцене, чтобы освободить Лира от самого себя. Его роль — отмереть, и пойти против неё он не может, потому что само его существование обусловлено этой ролью.

«Мой дурачок, часть сердца есть во мне, — она тебя жалеет».

Вот отчего Лиру так жаль Шута? Только ли оттого, что тот промок и озяб? Только ли потому, что собственные лишения сделали короля восприимчивее к страданиям других?

По-моему, не только.

Оставлю здесь ссылку на статью Е. В. Халтрин-Халтуриной, в которой, по-моему, интереснее и основательнее всего разобраны связи Лир-Шут-Корделия и Лир-Шут-Эдгар, с опорой на исторический контекст.

Правда, статья посвящена сугубо поиску изначальных смыслов, автор не ставит цели рассмотреть те смысловые слои, которые прирастают к трагедии в наших реалиях.

Вот есть простая, банальная история: «прекрасный принц» влюбляет в себя девушку и, чувствуя, что одержал блистательную победу, в конце концов торжественно и красиво её бросает. Банальнее некуда. Если смотреть глазами прохожего, не обременяющего себя попытками проникнуть в душу героя, то именно так увидится нам небезызвестная история датского философа Сёрена Кьеркегора (которого сейчас многие переосмысляют и открывают заново) и его Регины.

И тут мы говорим: нет-нет, это не может быть простое легкомыслие – выдающийся ведь был человек! И задаёмся вопросом: «Так почему?»

Самый распространённый ответ – боялся, что семейное счастье притупит ту остроту переживаний, которая и делала его в некотором роде гением. Надо было выбирать – и Кьеркегор выбрал второе, принеся любовь к женщине в жертву «любви к мудрости» (слово «жертва» тут выскочило не зря: о ней будет немало – намного больше, чем о любви). Кто-то находит и другие возможные причины…

Вообще объяснение странного поступка сумасшедшего философа, которого при жизни ненавидел весь Копенгаген, традиционно ищут в его трактате «Или – или». Но можно найти его и в другой работе, тоже очень знаменитой – в «Страхе и трепете». Конечно, это не ответ, а лишь вариант ответа, но в голову философа мы всё равно никогда не заглянем, а потому позволю себе представить, что это могло быть – и имеет право быть высказанным.

И здесь беру пример с самого Кьеркегора, который придумывает сразу несколько «сценариев» библейского мифа, словно раз за разом видит сон – одно начало, один и тот же фасад, но смыслы и внутренний итог – разные.

Миф о жертвоприношении Исаака. Центральный образ в «Страхе и трепете». История «рыцаря веры». А в широком смысле – иллюстрация выхода человека за пределы этического для вступления в отношения с неким Абсолютом.

Один вопрос не даёт покоя автору больше прочих: в чём оно – величие Авраама? Почему все восхищаются его поступком? Твердят, мол, вот как сильно он любил Бога, вот как был Ему верен… Не принимаю, – так, наверное, говорил себе Кьеркегор. Если всё настолько грубо и прямолинейно – значит, Авраам был всего лишь убийцей.

Только вот я знаю, что убийцей он не был. И он всё же велик, потому что всё было не так.

Тогда Авраам – герой? И снова нет. Герой (трагический, как уточняет автор) – это, к примеру, Агамемнон, ради победы и процветания данаев приносящий в жертву дочь Ифигению. Трагический герой действует в рамках этики, отказывается от самого дорогого во имя того, что дорого всем, во имя всеобщего блага, великой цели. Поступок же Авраама никакой великой цели не служит. Даже наоборот: вместе с Исааком он готов убить и прекрасное будущее ещё не рождённого народа.

«Так почему?»

Кьеркегор убеждён: над этикой стоит вера, а обретение абсолютной веры (от себя добавлю: в Бога, в чудо, в справедливость, в любовь и т.д.) – той самой, что двигает горы – возможно только после акта полного и бесповоротного самоотречения. Только когда ты отказываешься от всего, причём так, чтобы с точки зрения человеческой реальности вернуть отданное было невозможно. Только загнав себя в безнадёжность, ясно увидев: сделанное – непоправимо и отменить ничего нельзя.

И вот тогда твоя душа совершает «движение веры», когда вопреки этой непоправимости ты продолжаешь верить в спасение «силой абсурда». Именно «сила абсурда» возвращает тебе твоего Исаака, которого в своих помыслах ты уже успел принести в жертву. Ты можешь верить всем сердцем, сильнее всех на свете – но подвиг начинается не здесь. Авраам верил в божественное милосердие и любовь ещё до горы в земле Мориа и даже до рождения Исаака – но подвиг начинается не здесь.

Он начинается только на той стороне. Где нет надежды, а есть только страх и трепет перед огромным и непостижимым, с которым ты дерзнул встать лицом к лицу, один на один.

И Кьеркегор говорит: мне не страшно совершить этот первый, подготовительный шаг – отказаться от всего. Но я испытываю ужас при мысли о втором шаге. Сейчас, «на этой стороне» я подобно Аврааму верю – бессознательно, «силой абсурда», что Бог не даст мне убить Исаака – но хватит ли моей душе сил верить в это Там? А если не хватит, всё ведь будет потеряно…

Но разве Авраам не должен был испытывать тот же ужас? Пользуясь исключительным талантом во всех художественных подробностях видеть то, чего никогда не видел, Кьеркегор и нас погружает в ту ветхозаветную атмосферу, в те страшные три дня – самые страшные три дня в жизни Авраама… И заключает: вера Авраама доказывается не тем, что он был готов принести в жертву единственного сына, уповая на милосердие Бога, но тем, что, уже занеся нож, он сына заново обрёл – а это свидетельство того, что невидимое глазу «движение веры» он сумел совершить, сперва переступив через страх, а затем победив отчаяние сыноубийцы. (Неудивительно, ведь Кьеркегор воспитывался в традициях лютеранства, а у них вера никоим образом не связана с делами – только с усилиями самой души).

Что же остаётся страстному искателю истины, который признаётся, что не может спать, постоянно думая о судьбе Авраама?

Только бросить себя в то же самое состояние. Пережить на собственной душе. Попытаться совершить то же внутреннее движение, для чего принести в жертву своё счастье, а если счастья нет – сначала найти его.

И Кьеркегор находит Регину…

Но повторить подвиг Авраама оказывается неспособен – и Регина потеряна навсегда.

Когда мы говорим о культовом романе Эмили Бронте «Грозовой перевал», большинство из нас имеют в виду историю роковой, трагической любви Хитклиффа и Кэтрин Эрншо – достаточно взглянуть на краткие описания к роману на различных литературных сайтах, форумах, описания к многочисленным экранизациям и, разумеется, отзывы и рецензии читателей. Есть и другие, которые видят здесь прежде всего сюжет о мести, не менее распространённый в мировой классике (чаще всего содержание «Грозового перевала» начинают пересказывать так: мистер Эрншо приводит найдёныша к себе домой, Хитклифф и Кэти сразу становятся близкими друзьями, но Хиндли Эрншо ненавидит Хитклиффа, после смерти отца он превращает его в неотёсанного слугу, и из-за этого…) Роман пронизан духом романтизма, показывает портреты страстных людей, обнажает глубины человеческой природы… Литературные критики, конечно, находят в нём и другие смыслы, другие грани – но сейчас речь всё-таки о массовом читателе.

Перечитав не так давно – с большим удовольствием – «Грозовой перевал» и не будучи при этом поклонником любовных романов, автор данной статьи задался вопросом, что же его так зацепило – и увидел всю эту историю под немного иным углом. Хотя всё упомянутое выше, безусловно, тоже верно, я здесь лишь делюсь личным мнением.

Начнём с того, что собственно история любви Хитклиффа и Кэтрин-старшей занимает только половину романа. Даже если не учитывать вступительные главы от лица мистера Локвуда и одну главу о бегстве Изабеллы и смерти Хиндли, а просто поделить всё повествование на две части (как обычно говорят, «историю старшего поколения» и «историю младшего поколения»), получится 17 глав из 34-х. Любопытно, что в ранних экранизациях романа всё внимание было сосредоточено именно на этой первой половине, вторая же зачастую вовсе игнорировалась; объясним это тем, что кино – это другой вид искусства, в котором сюжеты обычно упрощаются, и рассчитано оно на немного другую аудиторию. Но всё же фильмы тоже снимают люди, а эти люди – тоже читатели, так что такая избирательность во многом показательна.

По более поздним экранизациям можно сказать, что «истории младших» стали уделять больше внимания. Линию Гэртона, Кэтрин-младшей, Линтона Хитклиффа с помощью различных художественных приёмов обычно представляли как некое отражение «истории старших». Параллель между Хитклиффом и Гэртоном налицо, а о связи между матерью и дочерью вообще говорить нечего – то есть тут как бы вторая история, продолжающая первую, или вернее, повторение первой, только с другим финалом? Ещё один шанс, подаренный судьбой?

Конечно, да. Но всё же… Помните, как отделены друг от друга две эти половины? Никак. Никаких «части первой» и «части второй». Это не две истории в одной, это не роман-дилогия, а единая история с одной завязкой и одной развязкой.

Так какой мотив, какая тема объединяет все эти события в одно целое? Месть Хитклиффа – да, соглашусь. Но можно посмотреть и по-другому. В конце концов, мстил он по сути только двоим: Эдгару и Хиндли, а их детей после их смерти рассматривал как своего рода заместителей. В трагедии же, разыгравшейся между ним и Кэтрин, а также в сложных отношениях его с Гэртоном – то есть, как мне представляется, в принципе в судьбе Хиклиффа – главную роль играла вовсе не месть.

Известно, что в хорошем романе на центральную идею работает всё. Поэтому отвлечемся на время от генеральной линии и будем искать подсказку в линиях второстепенных. Вспомним, например, Эдгара Линтона: то, как он испытывал сложности в браке ещё до возвращения Хитклиффа, как боялся вывести Кэтрин из состояния равновесия и как, несмотря на все свои усилия, всё-таки сделал её несчастной, какой из него вообще получился неважный муж – и какой хороший, с другой стороны, отец.

Вспомним также Хиндли Эрншо, горячо любившего свою жену и опустившегося, разорившегося, сломленного после её смерти. Хиндли, бесспорно, любит и своего сына: по некоторым его репликам читатель чувствует, как тревожится он за судьбу Гэртона, – но привязанность эта проявляется в очень жестокой и во многом странной форме, а маленький Гэртон испытывает «спасительный ужас перед проявлениями его животной любви или бешеной ярости».

Вспомним избалованных чрезмерной заботой Кэтрин Эрншо, Изабеллу, юного Линтона, которых любовь превращает в маленьких тиранов для окружающих…

Выходит, что «Грозовой перевал» – роман всё-таки о любви, а не о ненависти и мести. Но не об отдельной любовной истории, а о двух противоположных сторонах этого чувства. Прежде всего, конечно, разрушительной – и, как противовес этой силе, созидательной. Любовь Хитклиффа, пылкая и эгоистичная, губит и окружающих, и его самого, и Кэтрин, но любовь Эдгара, спокойная и жертвенная, тоже губит Кэтрин, душит её: она говорит перед смертью, что они оба разбили ей сердце. Убитый горечью своей потери Хиндли разрушает свою судьбу и судьбу своего сына.

Сам Гэртон, растерянный перед лицом непривычных для себя чувств, а потому ведущий себя грубо и резко, был близок к тому, чтобы тоже проиграть. Как, впрочем, и Кэтрин-младшая, которая на некоторое время почти превращается в холодную гордячку, ненавидящую всех вокруг. Было ли у них больше сил и чистоты, чтобы преодолеть это разрушение, или их ситуация не была настолько тяжёлой, или им просто больше повезло – это не столь важно сейчас. Важно, что в них находит своё воплощение противоположная сторона конфликта. И с этой точки зрения становится ясно, почему конец должен был наступить именно там, где он наступил, а не раньше. Вот она, кульминация, к которой всё шло с самого начала, – не смерть Кэтрин-старшей (хоть это и самый эмоциональный и сильный по накалу эпизод), а момент, когда Хитклифф, главный герой и олицетворение Разрушения, внезапно сталкивается с Созиданием.

И это именно то, чего он не смог вынести.

Помните, как в разговоре с Нелли он удивляется тому, что не хочет больше мстить? Не понимает, почему так, ведь это точно не проявление великодушия, ведь он не простил… Это действительно нельзя назвать в полной мере прощением. Но возможно, это было ощущением поражения. Причём в плане мести Хитклифф как раз не проиграл – судьба Гэртона и Кэтрин была полностью в его руках, он мог в мгновение ока уничтожить их счастье, если бы захотел… а он не захотел. И в этом было поражение.

Не знаю почему, но мне в связи с этим вспоминается Пушкинский «Ангел»:

В дверях эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал.

Дух отрицанья, дух сомненья

На духа чистого взирал

И жар невольный умиленья

Впервые смутно познавал.

«Прости, — он рек, — тебя я видел,

И ты недаром мне сиял:

Не всё я в небе ненавидел,

Не всё я в мире презирал».

Нельзя быть до конца уверенным, но нельзя и исключать того, что Хитклифф испытал нечто подобное. Ведь, учитывая, как складывалась его жизнь, он просто не знал, что всё может быть так. Что всё могло бы быть так и у него тоже. (На протяжении всего повествования Хитклифф не чувствует никакого раскаяния или стыда по поводу разрушительности свой любви, напротив, он гордится тем, что она – как огонь, как будто не представляет истинной любви без взаимных истязаний). Не стану умалять той боли, которая поразила Хитклиффа со смертью Кэти и которую он потом носил в себе долгие годы, но если эта догадка верна, то только в конце он должен был испытать самый сокрушительный удар и в полной мере осознать, что именно он потерял по собственной же вине.

Возможно, ему казалось, что ненависть, месть, разрушение и неистовство – единственный возможный способ жить и любить для него – но, столкнувшись наконец с чем-то чистым и светлым, он ощутил невыносимую тоску, оттого что в своей душе не оставил для этого места.