Как издавали фантастику

В. Баскаков

Экран-90. М.: Искусство, 1990, стр.287-290

В 1936 году на экраны Парижа вышел фильм Жана Ренуара «На дне». В рекламе указывалось, что картина сделана по известной пьесе Максима Горького. В качестве автора сценария был обозначен Евгений Замятин.

Как же оказался русский писатель сценаристом французского фильма по знаменитой пьесе классика русской литературы?

Дело в том, что Евгений Замятин в 1932 году покинул нашу страну и уехал во Францию. Это был трагический для писателя перелом. За рубежом Замятин писал мало. Сценарий «На дне» был его последней крупной творческой работой во Франции. Он умер в начале 1937 года.

Инженер-кораблестроитель по образованию, внесший значительный вклад в создание отечественного флота, Евгений Замятин еще до революции имел литературную известность. Он остро и талантливо бытописал провинциальную жизнь. Но всемирную славу ему принес роман «Мы», написанный в 1920 году.

В студенческие годы Замятин принимал участие в революционном движении, арестовывался, его высылали из Петербурга. Позже он увлекся кораблестроением, более двух лет жил в Англии — строил ледоколы для русского флота. В канун Октябрьской революции Евгений Замятин вернулся на родину. В ту пору он сблизился с Горьким и принимал участие в его литературных начинаниях — работал во «Всемирной литературе», писал статьи для других горьковских изданий, печатал рассказы в журналах. Вместе с М. Горьким и А. Блоком он был членом литературного отдела «Дома искусств», а позже членом правления Всероссийского союза писателей. Он, как и Горький, был духовным руководителем литературного общества «Серапионовы братья», куда входили Л. Лунц, Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин, М. Слонимский, В. Каверин и другие молодые литераторы, читал им лекции, консультировал рукописи.

В 20-е годы были переизданы его дореволюционные произведения. Е. Замятин печатал в журналах новые повести и статьи на литературные темы. Он написал инсценировку по лесковской «Блохе» — спектакли в МХАТ 2-м в постановке Алексея Дикого и в Большом драматическом театре в Ленинграде имели огромный успех, они шли более трех тысяч раз. Блестящие декорации Бориса Кустодиева, сделанные для спектакля по этой пьесе, вошли в историю мировой сценографии.

Но писатель всегда чувствовал недоброжелательность официальной, пролеткультовской, «напоставской», РАППовской критики.

Подлинная буря разразилась в 1929 году, когда его повесть «Мы», написанная еще в 1920 году, появилась в пражском журнале на русском языке. Собственно, за рубежом эту повесть уже хорошо знали. Она впервые была напечатана в Нью-Йорке на английском языке еще в 1924 году, выходила позже и в других изданиях. На чешском языке в Праге была напечатана в 1927 году.

Но в 1929 году в «Литературной газете» появилась статья Б. Волина «Волна», в которой давалась самая резкая характеристика творчества Е. Замятина, а повесть «Мы» квалифицировалась как антисоветская. За ней последовали другие такого же рода статьи.

Е. Замятина вывели из состава правления Всероссийского союза писателей — организации, объединяющей в ту пору литераторов-«попутчиков». «Блоху» исключили из репертуара. РАПП добился запрета и постановки его пьесы «Атилла».

Он пытался объясниться, написал письмо в «Литературную газету», где отмечал, что рукопись романа он направил в 1921 году в издательство Гржебина, организованное Горьким и имевшем отделения в Петрограде и Москве. Далее он писал: «В 1924 году мне стало известно, что по цензурным условиям роман «Мы» не может быть напечатан в Советской России. Ввиду этого я отклонил все предложения опубликовать «Мы» на русском языке за границей». Замятин сообщал также, что он неоднократно читал свой роман в кругу писателей и не встречал возражений. Почему же сейчас, спрашивал он, через несколько лет, возникла «кампания» против меня, начатая статьей Волина?

Но маховик критики работал с огромной силой.

Деятели РАППа, да и вся официальная критика той поры навешивали на писателя самые зловещие ярлыки вроде «махровый реакционер», «внутренний эмигрант», «буржуазный идеолог», сочиняли фельетоны, рисовали карикатуры.

В романе «Мы», представлявшем собой антиутопию — предостережение обществу, напоминание об опасности потери духовности, утраты человечности в человеке, леворадикальная критика выискивала разного рода намеки, аллегории, карикатуры. Теперь, когда роман опубликован и у нас («Знамя», 1988, № 4 и 5), видно, сколь беспочвенны эти обвинения. Ныне ясно и нам то, что было давно ясно всему литературному миру, — все творчество таких известных западных писателей, как Олдос Хаксли и Рей Брэдбери, да и многих других авторов антиутопий, имеет своим первоисточником роман Евгения Замятина.

«Этот роман — сигнал об опасности, угрожающей человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно какого, — писал Евгений Замятин, объясняя свою позицию. — Американцы, которые несколько лет назад много писали о нью-йоркском издании моего романа, не без основания увидели в этом зеркале свой фордизм».

Инженер, математик, строитель кораблей, Замятин был против фетишизации точных наук и техники. В годы военного коммунизма его пугали в обилии печатающиеся тогда статьи и речи, повествующие о будущем «рае на земле», где он не находил слов о духовности, о человеке.

Он пророчески говорил о времени, когда человечество достигнет предела в области техники, и это считал опасным. Еще в 1920 году, полемизируя со своим другом художником Юрием Анненковым, автором знаменитых иллюстраций к «Двенадцати» и портретов своих современников, Замятин писал:

«Дорогой мой Юрий Анненков! Я сдаюсь: ты прав. Техника — всемогуща, вездесуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем — только организованность и целесообразность, когда человек и природа обратятся в формулу, в клавиатуру.

И вот — я вижу это блаженное время. Все симплифицированно. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они нецелесообразны, это — красота бесполезная: их нет. Деревьев — тоже. Музыка — это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в хрестоматию вошло только: Расписание железных дорог. Люди смазаны машинным маслом, начищены и точны, как шестиколесный герой Расписания. Уклонение от норм называют безумием. А потому уклоняющихся от норм Шекспиров, Достоевских и Скрябиных — завязывают в сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках — сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше, говорят, это делали какими-то кустарными способами. Еще тысячелетие — и от соответствующих органов останутся только розовенькие прыщички (вроде того, как сейчас у мужчин на груди справа и слева)».

При этом он вспоминал героев своих очерков об Англии «Островитяне», где уже тогда заметил пагубные черты, как он выражался, «машинобожия».

Замятин не стоял на антисоветских позициях, он даже писал в 20-е годы, что антисоветских писателей в России нет. Но клеймо «антисоветчика» преследовало его еще с начала 20-х годов. В 1922 году он был арестован и ему предписали выехать за рубеж. В документе ГПУ значилось: «Дано сие гр. РСФСР Замятину Евгению Ивановичу, р. в 1884 г. в том, что к его выезду за границу в Германию, по (день поездки); высыл, бессрочно; со стороны Гос. Политуправления препятствий не встречается. Настоящее удостоверение выдается на основании постановления Совнаркома от 10 мая 1922 г. Нач. Особого Отдела ГПУ — Ягода».

Тогда друзьям удалось предотвратить эту высылку. Замятин вернулся к литературной работе.

Замятин с грустной иронией размышлял о судьбе писателя в первые годы революции. «Писатель, который не может стать юрким, — писал он в одной из своих опубликованных статей, — должен ходить на службу с портфелем, если он хочет жить. В наши дни — в театральный отдел с портфелем бегал бы Гоголь; Тургенев во «Всемирной литературе» несомненно переводил бы Бальзака и Флобера; Герцен читал бы лекции в Балтфлоте; Чехов служил бы в Комздраве...»

Но и позже работать в литературе Замятину было трудно, хотя его рассказы и статьи появлялись в печати. Его литературная судьба напоминала судьбу его близкого друга Михаила Булгакова.

И тем не менее писатель пользовался авторитетом в художественных кругах. К его творчеству, не страшась критических наветов, пытались обращаться и кинематографисты.

В этом отношении примечателен фильм Фридриха Эрмлера «Дом в сугробах», поставленный в 1928 году — в самый разгар нападок на Замятина. Фильм-экранизация рассказа писателя «Пещера» с большой силой воспроизводил трагическую судьбу интеллигента в голодном и холодном Петрограде в первые послереволюционные годы. И хотя режиссер сгладил конфликт — фильм завершается приходом музыканта из своего промерзшего дома-пещеры в рабочий клуб, чтобы служить обществу, — чувствовалась сила литературного первоисточника. В картине, вполне в духе Замятина, был впечатляюще показан Петроград того времени — город в сугробах. Талантливо играл Федор Никитин — один из самых популярных актеров 20-х годов — главную роль.

В 1931 году Евгений Иванович Замятин, убедившись, что его произведения не имеют перспектив печататься, а травля в газетах не прекращается, обратился к Сталину с просьбой предоставить ему возможность уехать с женой во Францию. Он писал: «Приговоренный к высшей мере наказания — автор настоящего письма — обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою... Для меня как писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу, потому что никакое творчество немыслимо, если приходится работать в атмосфере систематической, год от года все усиливающейся травли...» Далее он писал, что вернется назад, «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова. А это время, я уверен, уже близко, потому что вслед за успешным созданием материальной базы неминуемо встанет вопрос о создании надстройки — искусства и литературы, которые действительно были бы достойны революции».

При поддержке Горького, с которым в ту пору Сталин заигрывал, эта просьба была удовлетворена.

Но во Франции Евгений Замятин написал сравнительно немного — он тосковал по родине, не находил нужного материала. Правда, он написал ряд талантливых эссе о писателях, с которыми был близок в 20-е годы. Охотно встречался с советскими писателями, приезжавшими в Париж, — Б. Пастернаком, И. Бабелем, А. Толстым, К. Фединым, М. Слонимским. Работал над переводами, помогал осуществлению постановки «Блохи» в Брюсселе.

По свидетельству художника Ю. Анненкова, «любовь к творчеству Горького и личная дружба с ним побудила Замятина перенести на французский экран какое-либо произведение Горького. После долгих колебаний Замятин остановил свой выбор на пьесе «На дне».

Заказ на сценарий ему предложил руководитель фирмы «Альбатрос» продюсер Александр Каменка, выходец из России. Евгений Замятин и до этого проявлял интерес к кино. В 1935 году Федор Оцеп поручил ему написать сценарий фильма «Анна Каренина». Режиссер самого «кассового» советского фильма 20-х годов — «Мисс Менд» и поставленного в Германии фильма «Живой труп» с Вс. Пудовкиным в главной роли, Оцеп и во Франции считался видным кинематографистом — его картины «Княжна Тараканова», «Пиковая дама» имели шумный успех.

Но «Анну Каренину» Федору Оцепу по каким-то, очевидно, финансовым, причинам поставить не удалось, хотя по отзывам друзей сценарий был интересным (замечу в скобках, что его следовало бы разыскать через французскую синематеку).

Фирма «Альбатрос» была весьма популярна во Франции в 20-е годы — тогда ей удалось привлечь к постановкам фильмов многих талантливых деятелей искусства — русских эмигрантов. Именно здесь с огромным успехом выступил Иван Мозжухин в фильмах «Кин» и «Пылающий костер». Но в связи с появлением звука фирма стала испытывать трудности и теперь рассчитывала поправить свои дела постановкой «На дне». Правда, Александр Каменка считал, что Замятин не имеет опыта сценарной работы, да еще в условиях западного кинопроизводства, и он пригласил ему в помощь профессионального сценариста Жака Компанейца, тоже по происхождению из России. Замятин вынужден был согласиться на соавторство — его материальное положение было весьма зыбко.

Жан Ренуар вспоминал, что он взял уже готовый сценарий, но, следуя своим принципам, начал его переделывать. «Я всегда принимаю любые идеи и предложения, — писал режиссер, — правда, при условии, если они «рождаются в совместной работе». И далее: «Наш сценарий сильно отличался от пьесы Горького. Мы послали сценарий писателю, чтобы получить его одобрение. Он ответил Каменке письмом, в котором высказывался за свободную адаптацию текста и полностью одобрил наш сценарий».

Фильм вышел на экран уже после смерти Горького — Замятин выступил с речью на вечере в Париже, посвященном памяти писателя.

Действие кинокартины было перенесено во Францию, но имена действующих лиц сохранены. Собственно, весь сюжет строился на взаимоотношениях Васьки Пепла, Наташи и хозяйки ночлежки. Самостоятельной новеллой была судьба Барона — рассказывалась история его падения.

Фильм, по свидетельству Юрия Анненкова, прошел с большим успехом. Критика особо отличала игру молодого актера Жана Габена в роли Васьки Пепла и популярного тогда Луи Жувэ в роли Барона.

Вряд ли Евгений Замятин был полностью удовлетворен своим кинематографическим дебютом во Франции — фильм во многом отошел не только от пьесы Горького, но и от сценария. И тем не менее работа в кино выдающегося писателя, провозвестника целого направления в мировой литературе, весьма примечательное явление в истории экранного искусства.

Мне довелось в конце 60-х годов познакомиться с Александром Каменкой. К тому времени продюсер уже не занимался делами, но еще сохранял связи с кинематографическим миром. Александр Каменка живо интересовался и советским кино, ведь именно он в конце 50-х годов проявил инициативу постановки первого советско-французского фильма «Нормандия-Неман». Тогда он привлек к созданию сценария Эльзу Триоле и Шарля Спаака, кстати сказать, участника постановки фильма «На дне». В «бурный май» 1968 года, когда протестующая молодежь прервала Каннский фестиваль, на митингах кинематографистов Александр Каменка был избран президентом свободной Ассоциации французского кино — «генеральных штатов». Конечно, этот акт был чисто символическим, Ассоциация так и не приступила к работе, но факт остается фактом — прогрессивная кинематографическая общественность подчеркнула заслуги старого продюсера. Именно там, в Канне, Александр Каменка рассказал мне о работе с русскими деятелями искусства и среди них с Евгением Замятиным. К сожалению, я не записал эту беседу, но хорошо помню, с каким глубоким уважением он говорил о писателе, как гордился он тем, что ему довелось привлечь автора романа «Мы» к работе в кинематографе.

1) «Уральский следопыт» 1988'11 https://fantlab.ru/edition89983

2) Уральский следопыт № 11, ноябрь 1990 г. https://fantlab.ru/work317609

В этой колонке обычно речь идет о фанатских произведениях. Но я хочу сделать все возможное, чтобы исправить это пренебрежение. Я не знал Бучера, у меня нет времени делать для его журнала то, что Альва Роджерс сделал для Astounding, но я могу сказать кое-что о том фанатском детективном романе «Ракета в морг».

Это не такая уж плохая тема для этой колонки, потому что она не могла бы существовать без фанатизма прошлых дней. (В скобках я также могу с грустью указать на то, как фанатизм сделал гораздо больше, чем наш, для памяти Бучера. THE ARMCHAIR DETECTIVE под редакцией Аллена Дж. Хабина опубликовал «Портрет Бучера», сборник Ленор Глен Оффорд. Он содержит множество воспоминаний больших и маленьких людей об этой «современной версии человека эпохи Возрождения», за которыми следует библиография.)

Вымысел о фанатах появлялся в фэнзинах до того, как «Ракета в морг» увидела свет, и в одном или двух рассказах в прозине фанаты использовались в качестве персонажей в научно-фантастических приключениях. Но «Ракета в морг» была ошеломляющей, когда Дьюэлл, Слоан и Пирс опубликовали ее в 1942 году. Это была история, в которой вы могли прочитать о фанатах научной фантастики, грязных профессионалах, костюмированных балах на съездах, фэнзинах и многих других атрибутах фэн-дома и про-дома. Одно из убийств было совершено с помощью ракеты. Были внутригрупповые ссылки того рода, которые так любят фанаты: книга была опубликована под подписью Г. Г. Холмса, но в ней содержались ссылки на Энтони Бучера. Во время вашего первого чтения было дополнительное удовольствие от неопределенности по поводу загадки запертой комнаты: было ли обыденное объяснение или был ответственным научно-фантастический элемент.

К 27 странице рядовой читатель узнал о нас. В середине краткого история фантастической литературы, Бучер писал: «У нее есть свои поклонники, такие же ревностные и преданные, как зрители детективов, вестернов или любовных романов в гамаке. И самые преданные, самые фанатичные из этих последователей фэнтези — это преданные поклонники научной фантастики для ее поклонников, или, проще говоря, stf». Несколько страниц спустя более респектабельные сегменты литературного мира обнаружили, что грязный профессионал, который получал больше пенни за слово за свои научно-фантастические рассказы, преуспевает. Несомненно, стало очевидно, что агенты научной фантастики не всегда являются лучшими людьми в мире. Затем, примерно на четверти пути через книгу, читатель погружался в развернутое описание встречи кучки профессионалов и одного фаната. «Поклонники научной фантастики высокоорганизованы, и у них есть ежегодные всемирные съезды», — объясняет один из профессионалов. «Последний был в Денвере, поэтому фанаты, вечно неисправимые неологисты, назвали его Denvention. Следующий здесь, в Лос-Анджелесе, и, боюсь, он называется Pacificon». «Fanzine» используется, как я подозреваю, в его первом появлении в какой-либо профессиональной публикации за пределами prozines.

Весь сюжет был бы невозможен без научной фантастики и ее традиций. По сути, это история наследника литературного наследия серии научно-детективных рассказов, лучше всего воспринимаемая как то, что мы могли бы иметь, если бы Артур Конан Дойл писал о профессоре Челленджере так же часто и успешно, как он писал о Шерлоке Холмсе. Этот наследник, кажется, был единственным главным персонажем в романе, помимо полицейских, у которого не было модели в реальности. Однако по странной и любопытной судьбе современное поколение поклонников может представить себе сходство с одним из Бобов Стюартов недавней фанатской славы. Я не могу сказать больше, не раскрывая часть сюжета для тех, кто не читал роман. Различные люди прослеживали персонажей до их прототипов. Т. Брюс Йерк, поклонник Лос-Анджелеса той эпохи, по-видимому, был поклонником по имени Уильям Рансибл в книге. Его главный момент наступает более чем в середине романа: «Гриббл наклонился над ракетой. Раздался всплеск выхлопных газов и громкий взрыв. Все глаза повернулись, как теннисисты, чтобы посмотреть, как ракета пролетает мимо. Но эти глаза увидели кое-что еще. Они увидели, как пухлая фигура рухнула с края траншеи прямо на пути Aspera IX. Уши услышали хруст костей и плоти и резкие звенящие крики.. «Это произошло прямо на глазах детектива, который боялся, что произойдет убийство. Ныне забытый калифорниец по имени Том Райт был еще одним поклонником, который появился в книге. Как Артур Уоринг, он ссылается на один из вечных пунктов спора, когда он, обсуждая Рансибла с детективом: «Он продолжал насыщать то, что фанаты должны поддерживать, было про-писательством, а не фандомом». Он случайно дает важную подсказку к разгадке тайны, предоставив детективу образец своих художественных достижений.

Исследование THE ARMCHAIR DETECTIVE предполагает, что Бучер появляется в книге под двумя именами. Бучер используется как имя второстепенного персонажа, и Мэтт Дункан также может быть Бучер, как начинающий автор прозаических журналов. Л. Рон Хаббард, который еще не стал известным как представитель дианетики, считается прототипом Д. Вэнса Уимпола. Некоторые отрывки из историй о капитане Комете, созданных Джо Хендерсоном, не оставляют сомнений в том, что это капитан Фьючер и Эд Гамильтон под тончайшей маскировкой. Дон А. Стюарт не появляется в рассказе, но используется для обозначения вещей, которые Джон Кэмпбелл делает вне сцены. Одна загадка, объяснения которой я не видел, — это идентификация Акерманом важного персонажа Мэтта Дункана и его жены с мистером и миссис Клив Картмилл. Он упомянул об этом всего через несколько недель после публикации романа, он был в центре внимания людей, пишущих о научной фантастике, которых знал Бучер, должно быть, там были основания для такой идентификации, и все же Дунканы являются пережитками из предыдущего романа Бучер, который не имеет ничего общего с научной фантастикой. Остин Картер и его жена указаны в THE CARCHAIR DETECTIVE как Генри Каттнер и К. Л. Мур, но Аккерман, когда книга была опубликована, и Джордж Локк много лет спустя оба считали Хайнлайна моделью для Картера, возможно, потому что Картер описывается как создатель будущей истории, вокруг которой моделируются его рассказы. Калифутурианцы — это клуб, который предположительно является LASFS, хотя некоторые рецензенты указали эту организацию как прототип для Manana Literary Society. Книга посвящена MLS и Хайнлайну и Картмиллу в частности, и один из псевдонимов Хайнлайна, Энсон Макдональд, упоминается в рассказе мимоходом. (Фактическое MLS возникло после публикации книги и было названо в честь создания книги.)

Я нахожусь на самой шаткой почве, когда пытаюсь оценить ценность книги, потому что детективная литература — это область, в которой я читал только спорадически и с перерывами. Предварительно я бы сказал, что сила «Ракеты в морг» заключается в превосходном способе, которым Бучер оживляет людей научной фантастики, и в удивительно точных, сжатых описаниях, которые он вставляет об истории и традициях продома и фэндома. Однако как роман в целом я не нахожу его таким же интересным, как фэнтезийная литература Бучера. Пара вещей в романе кажутся мне недостатками. Одна из них — это странно малое внимание, уделенное первому убийству; оно почти игнорируется в течение первых двух третей романа в пользу едва избежавшего смерти литературного наследника. Другая проблема — это большое количество рекламы предыдущего детективного романа с некоторыми из тех же персонажей, «Девять раз девять». Я знаю, что авторы детективов любят таким образом привлекать внимание к своим другим книгам, но, боюсь, в данном случае это уже перебор.

Тем не менее, это увлекательная книга, которую я приобрел в двух изданиях: в журнале pulp magazine и в мягкой обложке, а недавно и в твердом переплете. Я перечитал ее не так давно, впервые за пятнадцать лет, и оказался полностью озадачен ходом событий; за этот долгий промежуток времени мне удалось забыть личность виновного.

Для тех, кто действительно знал Бучера лично, «Ракета в морг» должна напомнить о многих сторонах жизни этого человека. Его энтузиазм по отношению к Шерлокуану, очевидно, помог создать вымышленный культ доктора Дерринджера. Его гурманские качества проявляются в разных местах романа. Он был набожным католиком, и самым важным постоянным персонажем в серии, включающей «Ракету в морг», является сестра Урсула, католическая монахиня.

А если у вас хорошая память на имена, но вы никогда не читали книгу, вы можете задаться вопросом о смутной знакомости, которую вы чувствуете в именах персонажей. Вы можете помнить их по их появлению в других рассказах Бучера. Доктор Дерринджер появляется в «Барьере», впервые опубликованном в том же году, 1942, в Astounding. Хендерсон, Картер и Дункан всплывают в «Точке перевода», впервые опубликованном в Galaxy в 1950. Оба были переизданы в антологиях.

Это была первая из многих профессиональных историй, в которых появились фанаты. «Дело о маленьких зеленых человечках» Мака Рейнольдса возглавило его, включив убийство в разгар мирового конкурса. «Образ жизни» Роберта Блоха стал бесконечно более знаменитым с более поздним фандомом, один бывший фанат даже получил кучу денег в качестве комиссии за серьезный роман о фандоме, который так и не был опубликован, но «Ракета в морг» была первой. Никогда не было никого, похожего на Тони Бучера, и я сомневаюсь, что когда-либо будет произведение фанатской литературы, в точности похожее на «Ракету в морг».

==========================================================

==========================================================

==========================================================

У Энтони Бучера есть небольшой условный цикл, объединенный второстепенным персонажем, монахиней — "Сестра Урсула". В цикл входит два романа, повесть и рассказ. Первый роман цикла, "Девятью Девять", издавал на русском языке московский Corpus в 2015 году, в антологии "Сыщики от бога".

Одним из героев романа "Девять. Девять" является писатель, но автор не зацикливается на пересказе писательской среды. Это он сделает во втором романе сериала, в неизданной на русском языке книге "Rocket to the Morgue" (1942).

Сюжет книги. Ныне покойный автор Фаулер Фоулкс и его литературное творение «Доктор Дерринджер» занимают важное место в научной фантастике: персонаж вошел в массовую культуру и известен во всем мире. Сын и наследник автора Хилари Фоулкс занимает яростно защитную, даже хищную позицию в отношении ценности этого наследия. Хилари нажил себе много врагов из-за своей непреклонности и жадности. Его племянница Дженни живет в доме Фоулксов и работает личным секретарем Хилари. Дженни предана Хилари; но ее жених, зять Хилари Д. Вэнс Уимпол (писатель-фантаст), хочет денег (чтобы расплатиться с шантажистами); и недавно у него были неприятные встречи с двумя другими местными писателями-фантастами, Мэттом Дунканом и Джо Хендерсоном. После двух подозрительных несчастных случаев Хилари подозревает, что его жизнь в опасности, и просит помощи у полиции. Детектив-инспектор полиции Терри Маршалл прибывает в дом как раз в тот момент, когда ему доставляют тикающую как бомба коробку шоколадных конфет. В романе участвуют два следователя из предыдущего детектива Бучера/Холмса «Девятью Девять»: сестра Урсула из монастыря вымышленных «Сестёр Марты Вифанской» и полицейский детектив Теренс «Терри» Маршалл.

"Ракета в морг" — это что-то вроде «романа с ключом» о научно-фантастической сцене Южной Калифорнии начала 1940-х гг. Многие персонажи — это тонко завуалированные версии личностей, таких как Роберт А. Хайнлайн («Остин Картер»), Л. Рон Хаббард («Д. Вэнс Уимпол»), тогдашний литературный агент Юлиус Шварц («М. Холстед Финн») и ученый-ракетчик/оккультист/фэн Джек Парсонс («Уго Шантрелл»); или узнаваемые составные имена двух писателей («Мэтт Дункан» – Клив Картмилл и Генри Каттнер; «Джо Хендерсон» – Джек Уильямсон и Эдмонд Гамильтон). Настоящие псевдонимы некоторых писателей появляются как второстепенные персонажи, наиболее заметны «Дон Стюарт, редактор Surprising» (Джон Кэмпбелл, редактор Astounding Science Fiction); «Энсон Макдональд» и «Лайл Монро» (оба — псевдонимы Хайнлайна), и сам Бучер (под своим настоящим именем Уильям Энтони Паркер Уайт). Научно-фантастическая культура представлена ​​в знакомой манере, со ссылками на Denvention, Всемирный съезд научной фантастики 1941 года в Денвере, и появлением типичного поклонника научной фантастики, некоего Артура Уоринга, члена научно-фантастического общества и издателя научно-фантастического фэнзина, чей сложный язык и научные познания, продемонстрированные в письме поклонника, произвели впечатление на детектива Маршалла, но при интервьюировании он оказался ребенком: «младенцем с розовыми и пушистыми щеками».

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Из-за вороха пасхалок, связанных с известными писателями-фантастами, роман "Ракета в морг" снискал популярность в фэндоме и постоянно переиздаётся до сих пор. В 2018 году его даже выдвигали на ретро-Хьюго, но награду он не взял, ибо детектив — абсолютно не фантастика.

В финале заметки Г. Уорнер упоминает и другие книги, в которых действие связано с фэндомом.

Это роман Мака Рейнольдса "Дело о маленьких зеленых человечках" (The Case of the Little Green Men, 1951 — русского перевода нет), фантастический рассказ Роберта Блоха "Образ жизни" (A Way of Life, 1956 — есть несколько изданий на русском языке).

В 1976 году Айзек Азимов пишет детективную историю "Убийство в Эй-Би-Эй" (Murder at the ABA, русский перевод издан — в 1989 и 1992 годах в сильном сокращении, в 2020 году с восстановленными купюрами). В повести бегает и суетится персонаж, срисованный с Харлана Эллисона.

Апофеозом игры в угадайки стал мини-сериал "Потерянные страницы". В период с 1988 по 1997 годы американский фэн и литератор Пол Ди Филиппо написал несколько рассказов о том каким был бы мир, если бы в нём правили писатели-фантасты. Перед нами проходит череда необычных вселенных, скроенных по лекалам Хайнлайна (везде и всюду всё на атомной тяге, от автомобилей до пишущих машинок), Кэмпбелла (все действуют сообразуясь с психологией мифов), Урсулы Ле Гуин и даже Филипа Дика. Фантастов выдернули из детективного пространства и вернули в фантастический мир. Пожалуй, лучшая ламповая и душевная книга в этом обзоре, рекомендую к прочтению если кто ещё не читал её — можно погрузиться в мир милого ретрофутуризма, где правит наука и изучение космоса.